HISTORIA DEL PIANO

 

Dentro del árbol genealógico del piano habría que incluir, por una lado, al clavecín (con sus variantes virginal y espineta), al clavicordio y al escaque, instrumentos de cuerda todos ellos, y por otro al órgano, como instrumento anterior de teclado, aunque en este caso de viento.

Órgano

El más antiguo, originario de Oriente Medio. Usado en Grecia (órgano de agua, s. III a.C.), se pierde con la caída del Imperio Romano y se recupera a partir del s. VIII. Encontramos varios tipos:

• Positivo: De tamaño mediano, colocado sobre unas patas o una mesa.
• Portátil: Se tocaba colgado del hombro, usado principalmente entre los s.XII y XV.
• Realejo: Sobre mesa o con patas, solamente tenía registros con lengüeta (chirimías y sacabuches, antecedentes directos de oboes y trombones). Usado desde mediados del siglo XV hasta bien entrado el s. XVII.
• De iglesia: De mayores dimensiones. A veces tenía más de un teclado de mano y hasta un juego de pedales.

 

Clavicordio

La primera referencia la encontramos en 1404, y siguió usándose hasta principios del s. XIX, sobre todo como instrumento de estudio para organistas.

De forma rectangular, con el teclado en uno de los lados más largos, es un instrumento de cuerda percutida: en el extremo de cada tecla hay una pequeña hoja de metal llamada tangente; cuando se oprime la tecla la tangente se eleva y golpea una cuerda, deteniéndola al mismo tiempo. Al percutir la cuerda la tangente la divide en dos secciones. Para evitar la vibración de ambas la parte izquierda quedaba anulada por la aplicación de un apagador de fieltro consistente en una cinta entrelazada a través de las cuerdas.

 

Clavicémbalo

La primera referencia a este instrumento aparece en 1416, y fue ampliamente usado por toda Europa hasta finales del s. XVIII, cuando fue desplazado por el fortepiano. Su aspecto recuerda al de un gran piano de concierto, aunque más estrecho. Produce el sonido por pinzamiento: en el extremo de cada tecla hay una delgada pieza recta de madera que recibe el nombre de martinete, cuya parte superior está al mismo nivel de las cuerdas. Sobresaliendo del costado del martinete y descansando por debajo de las cuerdas hay un plectro de piel o púa. Cuando se oprime la tecla se levantan el martinete y el plectro, que pulsa las cuerdas al pasar, haciéndolas vibrar en toda su longitud.

En el s. XVII llegó a alcanzar una extensión de cinco octavas, e incluyó un mecanismo que permitía accionar distintos juegos de cuerdas que sonaban simultáneamente. Estas combinaciones posibles podían ser de unísonos u octavas superiores (registro de 4 pies). Los claves alemanes introdujeron la octava inferior (registro de 16 pies). Los registros se manejaban por medio de mandos manuales situados sobre el teclado, pero más tarde se introdujo un sistema accionado por pedales. Llegó a contar con dos y hasta tres teclados con disposiciones de registros diferentes.

La alternancia de juegos de cuerdas y teclados permite producir contrastes tonales y dinámicos, aunque no un crescendo o diminuendo graduales. Además las diferencias de sonido que se pueden obtener variando la pulsación de los dedos y el ataque son pequeñas, de ahí que se utilicen otros recursos expresivos como el desplazamiento de determinadas notas dentro del esquema métrico o el enmascaramiento del ataque de una nota determinada al prolongar la nota anterior.

A su relativa pobreza dinámica se le opone un sonido mucho más fuerte y brillante que el del clavicordio, de ahí que cumpliera las mismas funciones tanto en público (como solista y como acompañante encargado del continuo) como en privado (para la corte).

Dentro de este grupo de instrumentos de cuerda pinzada se incluyen también las espinetas y los virginales, ambos con una pulsación muy ligera y, debido a sus limitaciones tímbricas, con una función básicamente doméstica.

 

 

El inventor del piano fue Bartolomeo Cristofori, tañedor y constructor de instrumentos al servicio de Fernando de Medicis. Intentando aunar las ventajas del clavicordio (su expresividad y control del sonido) y del clavecín (su potencia sonora) comienza sus investigaciones en 1698 y así presenta en Florencia en 1709 un instrumento al que denomina “gravicembalo col piano e forte”.

El nuevo instrumento mantendrá la forma del clavecín y su mecanismo es muy simple: la cuerda es golpeada por un macillo articulado y recubierto de piel, el cual regresa nada más producido el ataque (escape), preparándose para golpear de nuevo y dejando vibrar libremente la cuerda. El apagador se encarga de extinguir el sonido cuando levantamos el dedo de la tecla. Asimismo introdujo el mecanismo “una cuerda” (similar al pedal izquierdo actual) pero accionado con la mano.

Un constructor alemán, Gottfried Silbermann, conoce el invento y lo adapta a sus primeros prototipos fabricados a principios de los años 30. Silbermann se convertirá en el verdadero propagador del invento de Cristofori y sus pianos serán asimismo los que Federico II de Prusia presente a J. S. Bach en 1736, el cual no se mostró demasiado partidario (criticó la debilidad de los agudos y la pesantez del teclado) lo que provocó continuas mejoras con el fin de perfeccionarlo, de manera que en un encuentro posterior en 1747 en Postdam, Bach se mostró más entusiasta.

Dos de sus alumnos, Zumpe y Stein, serán los que den origen a las escuelas anglosajona y vienesa de construcción de pianos, que durante muchos años serán los dos focos de construcción más importantes de Europa. Los pianos de ambas escuelas difieren esencialmente en sus características pero común a ambas es el uso del pedal de resonancia, inventado por Backer en 172.

A principios del s.XIX aparecerá un nuevo foco importante de construcción en París, ciudad que en esos momentos se había convertido en la capital del piano. Entre los constructores de esta escuela destacan H. Pape, que sustituyó la piel de la cubierta de los macillos por fieltro con lo que se consigue más precisión de ataque y más fuerza y por ende más variabilidad tímbrica, y sobre todo Sebastian Erard.

Las investigaciones de Erard se centran fundamentalmente en dos factores:

• Aumentar la sonoridad: de dos cuerdas por tecla pasa a tres.
• Mejorar la rapidez de repetición y respuesta del teclado. En este sentido sus esfuerzos culminarán con la invención del doble escape (1823), dispositivo que consiste esencialmente en un resorte que, haciendo rebotar el martillo en su fase de retorno hacia el punto de partida lo detiene a mitad del camino, quedando más cerca de la cuerda, lo cual aligera mucho el teclado y además permite la repetición de una nota a grandes velocidades.

El principal problema se convierte a partir de este momento en lograr una homogeneidad de timbre y volumen en toda la extensión del piano. Esto se logra gracias a la inserción del cuadro enteramente metálico, que será posible gracias a los avances de la siderurgia.

Paralelamente a esta carrera del gran cola de concierto el mercado de pianos cuadrados destinados a los aficionados y a los salones no deja de crecer. Además será ahora cuando se realicen los primeros prototipos de un piano “vertical” heredero de los primeros pianos “jirafa” y cuyos precursores fueron Isaac Hawkins (que patentará en 1800 su modelo, si bien hay otro anterior inventado en Del Mela en 1739) y Mathias Müller.

Hacia 1850 el piano de cola se estabiliza: su tesitura abarca siete octavas, el bastidor se ha apoyado con barras metálicas por encima de las cuerdas, el barrado se ha reforzado considerablemente. Aparecen fábricas de pianos importantes en EE.UU. y Alemania que adaptan sistemas industriales de producción e invierten en investigación tecnológica de manera sistemática, hasta llegar en pocas décadas al piano actual.

Será precisamente una marca americana, Steinway, la que realice las últimas modificaciones decisivas en las construcción del piano, al incorporar en 1856 el cuadro enteramente metálico (“cupola iron frame”) fundido en una sola pieza, que permite una mayor tensión de las cuerdas (con el consiguiente aumento de sonoridad) y aguanta por más tiempo la afinación, pero no será hasta 1867 que este sistema sea adoptado definitivamente en Europa. Steinway será asimismo la marca que introduzca el pedal tonal en 1874.

 

Partes del PIANO

El piano moderno mantiene en esencia las mismas características que a finales del s. XIX. Su estructura general está formada por un bastidor metálico, que mantiene la tensión del conjunto de cuerdas, la tabla armónica, encargada de transmitir y amplificar las ondas producidas por las mismas, un mecanismo accionado por teclas, que realiza la percusión de las cuerdas, y una caja o mueble exterior.

En los pianos de cola todo el conjunto se encuentra en horizontal, reposando sobre unas patas, mientras que en los pianos verticales se encuentra perpendicular al suelo. A partir de ahora, tanto para hablar de las partes del instrumento como de su mecánica nos referiremos siempre al piano de cola.

 

-TABLA ARMÓNICA

Es el verdadero elemento de resonancia del instrumento y su función es amplificar la onda sonora producida por la vibración de las cuerdas. Va colocada por debajo de las cuerdas y en paralelo a éstas.

Está formada por láminas de madera (generalmente de abeto) de 8 mm de grosor y unos 10 cm de ancho, encoladas lateralmente siguiendo la dirección de las vetas, de modo que éstas queden paralelas. La tapa armónica no es plana, sino convexa en su zona central, lo que favorece la resonancia, pero por la presión de las cuerdas esta curvatura casi no se percibe a primera vista. Adosadas a la tapa armónica están las costillas, traviesas que aseguran su curvatura y la estabilidad de la tensión interior de la madera. Se encuentran encoladas a la tapa en sentido perpendicular a las vetas, lo que contribuye a repartir la resonancia en todas las direcciones.

 

 

-PUENTE

Sobre él están tensadas las cuerdas, y se encarga de transmitir la energía vibratoria de las cuerdas a la tapa armónica. Está dividido en dos secciones, una para la región grave y otra para el resto, debido a la disposición cruzada del encordado, aproximando la mayor parte del puente al centro de la tabla armónica, lo que mejora la calidad de la vibración sonora.

 

 

-CUERDAS

Se encuentran dispuestas en abanico, de modo que se abren desde el clavijero hasta el puente, con el fin de amplificar la sonoridad del piano.

En total son 224, y la tensión a la que se someten por su afinación llega hasta los 75 kg., alcanzando en su conjunto del orden de 15 a 20 toneladas. Están hechas de acero duro al carbono (0,7 al 0,8 % de carbono)y mediante una técnica que se conoce con el nombre de trefilado, que permite obtener hilos finos por el hecho de pasar sucesivas veces hilos más gruesos por una hilera.

Las cuerdas del extremo grave, también llamadas bordones (de La a Sol1) están envueltas en acero de hilo de cobre, para aumentar el volumen sin ganar en rigidez, y son individuales. En la zona grave (Si1 a Do3) son dobles y en el resto están triplicadas.

 

-CLAVIJERO

En él se insertan las clavijas de afinación. Está construido con láminas de madera maciza (generalmente haya), distribuidas una por encima de otra. Deben resistir una gran presión, asegurando la estabilidad de la afinación e impidiendo cualquier variación en la posición de las clavijas.

Las clavijas son pequeños cilindros metálicos en donde se enganchan las cuerdas. Desde su parte superior son manipuladas por llaves especiales para la afinación del piano. Se insertan en el clavijero con una ligera inclinación de 10°.

 

 

-TECLADO

Está compuesto por un total de 88 teclas (el Bössendorfer modelo Imperial constituye una excepción al abarcar ocho octavas, es decir, 96 teclas) fabricadas en madera de tilo, haya o abeto.

Las teclas del registro grave llevan incorporadas unos cilindros de plomo con el fin de compensar el mayor pero de los macillos de la región grave e igualar el peso de todo el teclado, que suele oscilar entre los 48 y los 68 gramos.

 

 

-CAJA Y TAPA

La caja es el mueble, el lado exterior, y prolonga la función de la tabla armónica. Está reforzada por un barrado, hecho con grandes barras de madera que sostienen el bastidor. Bajo ella se adosa la lira de los pedales.

La tapa no solamente cierra el mueble, sino también sirve, en la sala de conciertos, para dirigir los sonidos hacia el público.

 

 

-PEDALES

En los pianos de cola suelen ser tres:

-Pedal forte o de resonancia (derecho): levanta simultáneamente todos los apagadores, permitiendo la libre resonancia de las cuerdas.

-Pedal celeste (izquierdo): desplaza lateralmente los martillos de manera que percutan las cuerdas simples más suavemente y las dobles y triples como simples y dobles respectivamente, con lo que se obtienen sonidos más débiles y diferente timbre al resonar la cuerda no percutida por simpatía. En los pianos verticales acerca la maquinaria a las cuerdas reduciendo el trayecto, lo que provoca menor velocidad y por tanto menos sonido.

-Pedal tonal (central): sólo existe en los pianos de cola y funciona igual que el pedal derecho pero afectando únicamente a las cuerdas que se encontraran bajadas en el momento de accionar el pedal

 

PIANO

 

 

Fuente:www.entre88teclas.com

CANTO BIZANTINO

 

Los cantos bizantinos más característicos eran los himnos, cuya importancia en la liturgia y cuyo desarrollo fue mayor en las Iglesias orientales que en Occidente,e incluían una amplia tipología. Las melodías hímnicas se anotaron en libros a partir del siglo X y muchas se cantan todavía hoy en los oficios religiosos de la Iglesia ortodoxa griega. En el siglo IX, los misioneros bizantinos llevaron sus ritos a las tierras eslavas del norte, dando lugar a la Iglesia ortodoxa rusa y a otras Iglesias eslavas; los textos griegos fueron traducidos a las lenguas locales y las melodías se adoptaron  fielmente, aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradición.

Muchas melodías del canto bizantino se crearon por el método de centonización (del latín cento, centón), es decir, mediante la combinación de fórmulas estándar para formar una melodía nueva. Algunos motivos se utilizaban para un tipo concreto de canto o estilo melódico; algunos eran apropiados para el principio, algunos para el medio y otros para el final de una melodía, mientras que otros establecían buenos vínculos de conexión; algunos eran asociados a ciertos modos, tonos o pautas de acentuación y otros estaban constituidos como figuras ornamentales. 

 

ÓRGANO

Un órgano es un instrumento musical aerófono con teclado, cuyo funcionamiento se basa en hacer pasar aire por tubos de diferentes longitudes (desde 5 cm hasta 7 m), lográndose generar los distintos sonidos. Se clasifica como un instrumento de viento, en una subcategoría, en la que esta completamente sólo y diseñada para él: instrumentos de viento de teclado y tubos.
Se maneja mediante uno o más teclados para tocar con las manos (manuales), y otro consistente en unos pedales en la parte inferior (pedalero). El órgano utiliza tubos de distinta longitud para conseguir los distintos tonos. Emplea los diversos métodos de producción del sonido de los aerófonos (de bisel y de lengüetas) para conseguir distintos registros o timbres. También el sonido depende del material con que se construyan los tubos (metal o madera) y de la misma forma de ellos (cilíndricos, cónicos, cónicos invertidos, prismáticos, abiertos, tapados...). Los distintos registros se accionan mediante unas palancas al alcance de la mano de quien toca el instrumento.

Alimentación

El órgano funciona con aire a presión. Esto se consigue con dos elementos llamados fuelles: el fuelle de alimentación, que suministra el aire y lo introduce en el fuelle de depósito o de presión, que mantiene siempre igual la presión en el aire aunque suenen uno o varios tubos a la vez. Antiguamente se empleaban fuelles, o manchas, activados por ayudantes llamados folladores, manchadores o sopladores. Se accionaban con las manos, con sistemas de palancas, o incluso subiéndose encima de los más grandes para moverlos con el peso del cuerpo. Actualmente se empelan compresores eléctricos para insuflar el aire en el fuelle de presión.

Tubos

Los tubos son los elementos que producen el sonido. De ellos depende el sonido del instrumento. La altura o tono del sonido está en relación con la longitud del tubo. La forma del tubo y el sistema que emplee para producir la vibración nos dan el timbre. El conjunto de tubos de diferentes tamaños que tienen un mismo sistema de vibración y la misma forma del tubo se denomina juego. Cada juego se nombra a partir del tubo de mayor longitud, medida en pies.

Producción de la vibración

• Tubos de bisel, o también llamados labiales: En ellos la vibración se produce al chocar y partirse el chorro de aire a presión contra el bisel que forma el labio superior del tubo, de manera idéntica al funcionamiento de los instrumentos aerófonos de bisel.
• Tubos de lengüeta: una lengüeta batiente, normalmente de metal, vibra al paso del aire. Funciona por el mismo principio que los instrumentos de instrumentos aerófonos de lengüeta simple.
• Tubos tapados: pueden ser tanto de lengüeta como biselados. Son tubos que tienen cerrado el extremo superior. Con ello se consigue que suene una octava más grave que lo que corresponde por su longitud, y con un timbre más oscuro.

Teclados y mecanismos

El conjunto de los teclados, ya sean para accionarlos con las manos (manuales) o con los pies (pedalero), y los registros se agrupan en la consola. Los manuales pueden ser de uno a cinco, dependiendo de la importancia del instrumento, y normalmente cada uno tiene de 56 a 61 notas (5 octavas). Por su parte los pedaleros tienen entre 27 y 32 notas (2 1/2 octavas).
Los registros se sitúan a los lados y a veces sobre los manuales. Son tiradores que permiten seleccionar los juegos de tubos que se quiera hacer sonar. En los órganos más modernos de transmisión eléctrica se emplean interruptores en lugar de tiradores.
Además de registros se sitúan aquí otros mandos que permiten acoplar los diferentes manuales entre si o con el pedalero. Otras teclas permiten conectar directamente varios juegos programados previamente; en lugar de tener que tirar de varios registros, sólo se acciona una tecla pre-programada.
El mecanismo es el conjunto de elementos que conectan los teclados con los secretos, permitiendo que el aire a presión penetre en los tubos y los haga sonar. Actualmente se emplean tres sistemas de transmisión:

• Transmisión mecánica. El más antiguo, a base de varillas de madera articuladas. Es el sistema preferido en órganos pequeños y medianos. Muy apreciado por los organistas, al tener un "contacto directo" entre la mano y el efecto sonoro. Como inconveniente tiene que en órganos muy grandes el peso de la transmisión hace a los teclados duros de tocar.
• Transmisión neumática. Inventado a principios del Siglo XIX. Utiliza aire a presión para mover las válvulas. Necesita menor esfuerzo sobre el teclado en órganos grandes. En cambio deja un leve soplido de fondo al tocar, el aire que va escapando de los conductos de transmisión.
• Transmisión eléctrica. Desde principios del siglo XX. Emplea relés para accionar las válvulas, sustituyendo varillas y tubos por cables eléctricos. Ideal para los grandes órganos. A muchos organistas no les gusta, por sentirlo "frío" y lejano al "contacto directo".

Conductos y secretos

En los secretos hay una cámara de aire. Sobre ella va el mecanismo de las correderas, y encima se colocan los tubos, agrupados por juegos, y en cada juego ordenados por la altura del sonido (por el orden de las notas). Las correderas son un mecanismo deslizante y perforado, accionado por los tiradores de los registros; al coincidir las perforaciones con las bocas de los tubos, éstos están dispuestos para sonar.

La caja

Guarda y protege el conjunto del instrumento. Suele estar muy decorada, con relieves, esculturas y pinturas. En los órganos pequeños y medianos incluye la consola, aunque en los más modernos ésta se puede situar fuera de la caja. En los órganos grandes, especialmente los situados en una tribuna en alto, el positivo se pone en una caja menor, llamada cadereta, delante de la caja principal, el gran órgano, dejando entre ambas la consola y el organista.
Con las cajas se emplean términos arquitectónicos, y así se habla de fachadas, torres, muros, columnas, etc.
Los tubos más grandes que aparecen en los frentes de las cajas (fachadas) suelen ser falsos, sólo decorativos. Están hechos de madera pintada y se les llama "tubos canónigos" (por la mala fama de los canónigos de no hacer nada).

Caja de expresión

El órgano emite el aire de una manera uniforme, por tanto los sonidos de los tubos siempre tienen la misma fuerza o intensidad. Se buscaron soluciones para controlar este parámetro, y hasta el siglo XVII se empleó el recurso de acoplar varios registros para un mismo sonido: suenan más fuerte dos o tres tubos que uno solo. Pero tenía el inconveniente de que también se sumaban los timbres.
En el siglo XVII se encierran algunos registros en cajas de madera, para conseguir que suenen más débilmente. En el siglo XVIII se inventa la caja de expresión. Como su nombre indica es una caja, más o menos grande según el órgano, que encierra varias series de tubos. Uno o dos lados de la caja se cierran con una persiana de lamas pivotantes, con lo que la caja puede quedar más o menos abierta. La persiana se controla desde la consola, con un pedal especial sobre el pedalero: el "pedal de expresión". Así se pueden conseguir diferentes intensidades del sonido, e incluso efectos de crescendo y diminuendo a abrir o cerrar poco a poco la persiana.

INSTRUMENTOS MUSICALES DEL BARROCO

Instrumentos de teclado Órgano: Los sonidos se generan haciendo pasar el aire por tubos de diferentes longitudes. Se maneja mediante uno o más teclados. Clave: es un instrumento musical con teclado y cuerdas pulsadas y percutidas. Clavicordio: instrumento musical europeo, de cuerda percutida y sonido muy quedo. Instrumentos de cuerda Laúd: instrumento de cuerda pulsada, muy apreciado para acompañar canciones y como “continuo” en la música de cámara. Para superar sus dificultades sonoras se hicieron construir diferentes tipos de laúd. Violín: instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas afinadas por intervalos de quintas. Viola: Es parecida al violín pero de mayor tamaño. Adopta diferentes tamaños, y generalmente está signada a ser un instrumento de la orquesta, no solista. Viola da gamba: tiene seis cuerdas afinadas por cuartas.   Instrumentos de viento Flauta dulce o de pico: Instrumento de viento madera, con un sonido más dulce que el de la flauta travesera. Oboe: instrumento de la familia viento madera, más agudo que el clarinete.  Fagot: es un instrumento musical de tubo cónico  provisto de lengüeta doble. Los instrumentos de metal, tales como las trompas, trompetas y trombones se utilizaron en las orquestas grandes, pero raramente como instrumentos solistas. La época dorada del clavecín, la viola da gamba y el órgano En esta época, el clavecín, el órgano, la viola da gamba y el laúd vivieron su gran época dorada a nivel técnico, interpretativo y compositivo. La etapa final del Barroco (1700-1750) será el cenit y el ocaso del clavecín y la viola da gamba que en la segunda mitad del siglo XVIII caerán en el olvido y quedarán totalmente relegados, ya en la época clásica, por sus descendientes, el violín, el violonchelo y el pianoforte.

La Viola da Gamba

 

Algunas pinturas y otras muestras artísticas permitieron registrar la presencia, ya durante el siglo XII, de vihuelas que, tañidas con los dedos o mediante un arco (conocidas también como fídulas), eran más grandes de lo habitual. Su tamaño al ser más grande  algunos ejecutantes la situaban en posición vertical entre las piernas.

Hasta  el siglo XV apareció la viola da gamba como instrumento diferenciado. La iconografía parece confirmar el origen español de la viola en un momento en que coexistían dos tipos de instrumentos de cuerda frotada mediante arco: aquellos que se sostenían en el brazo o el hombro (llamados da braccio) y los que se mantenían entre las piernas (da gamba).

Sin embargo, el nombre que adoptó la viola es de origen italiano, ya que fue introducido en los círculos musicales de la corte de Nápoles.

A finales del siglo XV el instrumento había adquirido ya los rasgos estándar de su aspecto, hombros caídos, mástil recto, espalda plana con un suave talud en la parte superior y seis cuerdas de tripa.

La viola da gamba, que en España era conocida hasta mediados del siglo XVI con el nombre de vihuela de arco, se convirtió en un instrumento apropiado para practicar en el entorno familiar.

 A principios del siglo XVII la viola da gamba poseía ya unos rasgos diferentes a los del instrumento propio del Renacimiento. La caja armónica presentaba unos rasgos más estilizados; el mástil, tenía cierta angulación, esto es, estaba ligeramente inclinado hacia atrás; los hombros eran menos caídos y la barra armónica pasaba a situarse de forma vertical.

Asimismo, era frecuente que en la época algunos modelos presentaran una roseta cerca del final del diapasón. Como es natural, todas estas modificaciones dieron lugar a una nueva sonoridad y, por lo tanto, a un modo diferente de tañer la viola da gamba. La extensión sonora del instrumento pasó de las tres octavas del siglo XVI a las cuatro una centuria más tarde, una hazaña que ningún otro instrumento de arco logró igualar en la época.

El Reino Unido las violas da gamba u otros instrumentos fueron muy  populares  hasta entrado el siglo XVII, durante las primeras décadas del cual se popularizaron los conjuntos de violas conocidos como viol consorts.

También en Alemania el final del Barroco fue una época pródiga en lo referente a la música específica para viola da gamba. Johann Sebastian Bach le dedicó tres sonatas, además de incluirla en el Sexto concierto de Brandemburgo y en diversas composiciones corales.

Durante los siglos XVII y XVIII, diversas cortes europeas contaban entre sus músicos con violistas da gamba. En aquella época estaban en uso dos técnicas interpretativas: una  concedía gran protagonismo a la melodía, mientras que la otra, llamada armónico-polifónica, consistía en formar acordes y tañer dobles cuerdas.

Estas innovaciones conllevaron el aumento de la complejidad técnica de las obras interpretadas, un repertorio con el que los virtuosos deleitaban al selecto auditorio de la corte de Versalles. También el desarrollo del arco fue fundamental en la evolución de la manera de tocar la viola da gamba. El arco barroco pesaba menos y presentaba una curva más suave que el del período precedente. Durante las épocas clásica y romántica, la viola da gamba desapareció de los circuitos de la música culta en favor de otros instrumentos cuya popularidad había ido en aumento.

Desgraciadamente, a finales del siglo XVIII el nuevo gusto musical favorecía a instrumentos de mayor sonoridad, aptos para ser tocados en salas de concierto. Casi un siglo después, a finales del XIX, la viola da gamba recuperó el reconocimiento del que gozaba durante el Barroco de la mano de los instrumentistas especializados en música antigua.

A lo largo del siglo XX se advirtió una marcada tendencia a la recuperación del repertorio antiguo de la mano de los grandes virtuosos, que fue en paralelo a la construcción de copias de instrumentos originales y a una verdadera tarea de investigación acerca de cómo se tocaba antaño la viola da gamba.

CARACTERÍSTICAS

Existe una gran variedad de modelos históricos de viola da gamba; no obstante, podemos señalar una serie de características constructivas típicas que suelen coincidir en la mayor parte de ellos:

• Diapasón curvo y con siete trastes.
• Caja con hombros caídos y fondo plano, con talud hacia el mango.
• Tabla armónica tallada.
• Escotaduras pronunciadas.
• Oídos en forma de C.
• Puente curvo.
• Cuerdas de tripa (las más graves entorchadas con metal), en número entre cinco y siete.
• Afinación por cuartas con una tercera mayor intercalada.
• Clavijero tallado con motivos figurativos.

De modo análogo las formas de tañer el instrumento suelen coincidir en:

• Sujetar el instrumento entre las piernas, incluso los de menor tamaño (con la única excepción de las violas de muy gran tamaño, apoyadas en el suelo) y sostenerlo verticalmente, con ligera inclinación del mango hacia la izquierda del músico.
• Tomar el arco palma arriba teniendo algún dedo en contacto directo con las cerdas, técnica similar a la tradicional en los instrumentos de cuerda folclóricos.

https://www.youtube.com/watch?v=r3onO9ZG7io

INSTRUMENTOS EN EL RENACIMIENTO

Se crearon flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguieron instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías. Cada tipo instrumental solía reunirse en grupos instrumentales homogéneos, llamados consorts.

Instrumentos de cuerda

La familia de las violas da gamba (de la viola soprano al violone) fue uno de los medios principales de la música doméstica. Con trastes y seis cuerdas afinadas por cuartas, con una tercera entre las centrales, se reunían en consorts, sobre todo entre los amateurs ingleses, y también fueron usadas como instrumento solista para glosar e improvisar, como muestran los tratados de Ortiz y Ganassi.
La familia de los violines fue creada en el siglo XVI como alternativa a las violas. Poseían un sonido más potente y penetrante pero eran tenidos por instrumentos más vulgares, y solían usarse para acompañar las danzas. Andrea Amati estableció entonces la forma del violín actual.
Los laúdes, de cuerda pulsada, forma de media pera, cuerdas dobles y afinados como las violas da gamba, se usaban como instrumento solista. Solían intrepretar reducciones de polifonía en tablatura para uso casero (a la manera de las reducciones para piano de sinfonías en el siglo XIX); en España se utilizaba la vihuela de mano, muy similar pero con forma de guitarra. El arpa, por otra parte, fue particularmente importante también en España, donde ya Hernando de Cabezón le dedica obras en tablatura.

Instrumentos de teclado

En el clave y su versión pequeña (virginal o espineta) las cuerdas son pulsadas por púas accionadas desde un teclado. Solían usarse también en las casas de la nobleza y la burguesía. Además de polifonía, su repertorio incluía disminuciones y variaciones, como muestra el Fitzwilliam Virginal Book inglés.
En el clavicordio las cuerdas eran golpeadas por unos macillos o tangentes (que se quedaban pisándolas). El mecanismo era pues un tanto similar al del piano actual, pero su sonido era muy débil, apenas audible en una sala pequeña.
El órgano siguió siendo el instrumento de iglesia por excelencia, alternando, sustituyendo o apoyando a la polifonía vocal. Por demás compartía repertorio con otros instrumentos de tecla gracias a tablaturas específicas. Además de los grandes órganos fijos se usaban modelos portátiles (órganos positivos y portativos).

Instrumentos de viento

Las bandas de instrumentos de viento (capillas de ministriles) fueron habituales en música al aire libre y en las catedrales, donde se usaban como alternativa a la capilla vocal o, según algunos musicólogos, junto a esta (tocando colla parte). En estas capillas instrumentales solían reunirse:

• Corneta (o cornetto): instrumento con embocadura en forma de copa, a la manera de la trompeta, pero cuerpo de madera con agujeros, como las flautas. Solían tocar las voces agudas y destacaban en la disminución.
• Chirimías: instrumentos de doble lengüeta (antecesores del oboe actual) y gran variedad de tallas.
• Sacabuches: muy similares a los trombones actuales aunque de boquilla y pabellón algo más pequeños. Solían tocar las voces intermedias.
• Bajón: predecesor del fagot, solía tocar la línea del bajo junto a la capilla vocal para mantener la afinación.

Además eran habituales otros muchos instrumentos, como las flautas de pico (desde los modelos más agudos hasta las enormes contrabajo de dos metros de altura), los pífanos (especie de flauta travesera), los orlos o cromornos (de doble lengüeta encapsulada), etc.
Los conjuntos de trompetas y atabales estaban reservados para las ceremonias de la nobleza y tocaban un repertorio específico del que apenas han quedado testimonios escritos, salvo excepciones como la toccata de los Gonzaga que abre el Orfeo de Monteverdi. Las trompetas eran naturales, esto es, sin pistones ni agujeros, de modo que el músico entonaba sólo con los labios. Los atabales eran semejantes a los timbales actuales.

MODOS GRIEGOS

 

Los modos griegos son unas de las más antiguas escalas que conocemos en occidente. Éstos sentaron las bases para la construcción del sistema armónico que hoy usamos. Fueron creados en la antigua Grecia y eran algo distintos a como los conocemos hoy. En la Edad media se los adaptó para que fueran compatibles con la música religiosa. Se los usó asiduamente, sin embargo fueron desechados, en el siglo XVII, a favor de la nueva teoría armónica basada en la “tonalidad” en la que un tono o nota principal gobierna la obra.

En el siglo XX diversos compositores empezaron a ver a los modos como una manera de innovar, no tanto en la improvisación, como en la composición misma.

Ya no hay una nota principal o tonalidad sino que se tiene libertad para crear nuevos sonidos desde la armonía.

Los modos están creados a partir de las siete notas diatónicas de la escala:

 

DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI

 

Entonces tomando en cuenta las primeras experimentaciones griegas empezaremos una escala en cada nota, una escala empezando de DO, una de Re, etc.

Los modos creados a partir de la escala reciben los nombres de:

         I.      Jónico

       II.      Dórico

      III.      Frigio

   IV.      Lidio

     V.      Mixolidio

   VI.      Eólico

  VII.      Locrio

 

El sonido de una escala lo da la organización de los intervalos, (el espacio que hay entre notas), y en cada modo hay intervalos característicos que delatarán enseguida el sonido del modo, y que nos mostraran cuales son las notas características de cada modo. (éstas se encuentran en azul)

 

Modo Jónico:

DO tono RE tono MI semitono FA tono SOL tono LA tono SI semitono DO

 

Modo Dórico:

RE tono MI semitono FA tono SOL tono LA tono SI semitono DO tono RE

 

Modo Frigio:

MI semitono FA tono SOL tono LA tono SI semitono DO tono RE tono MI

 

Modo Lidio:

FA tono SOL tono LA tono SI semitono DO tono RE tono MI semitono FA

 

Modo MixoLidio:

SOL tono LA tono SI semitono DO tono RE tono MI semitono FA tono SOL

 

Modo Eólico:

LA tono SI semitono DO tono RE tono MI semitono FA tono SOL tono LA

 

Modo Locrio:

SI semitono DO tono RE tono MI semitono FA tono SOL tono LA tono SI

 

 

Notas Características:

Modos Mayores (que tienen la tercera mayor)

 

Jónico: la tercera mayor y la séptima mayor.

Lidio: la cuarta aumentada (en caso de empezar el modo en DO seria Fa #)

Mixolidio: la séptima menor (en caso de empezar en DO seria Si bemol)

 

Modos Menores: (que tienen la tercera menor)

 

Dórico: la sexta mayor (en caso de empezar en DO seria LA)

Frigio:  la segunda menor (en caso de empezar en DO seria RE bemol)

Eólico: la sexta menor (en caso de empezar en Do seria LA bemol)

Locrio: La quinta menor (en caso de empezar en DO seria SOL bemol)

 

 

 

LOS MODOS ECLESIÁSTICOS

 

Son las escalas musicales utilizadas durante toda la Edad Media para escribir la música, tanto el gregoriano, como la música secular. Su organización y estandarización se debe a un monje llamado Hucbaldo, quien buscaba un método apropiado para enseñar a cantar correctamente a los monjes de su comunidad. Los modos fueron ocho al principio, pero con el tiempo se agregaron cuatro más. Sobre los modos se debe tener en cuenta lo siguiente:

·         Todos los modos tienen una finalis (que corresponde a nuestra tónica), ubicada en re, mi, fa y sol respectivamente.

·         Los modos se enumeran del I al VIII.

·         A los modos impares se les llama modos auténticos y a los pares, plagales.

·         Todos los modos tienen una dominante, que también recibe el nombre de  tono de recitación.

·         La dominante funciona como un centro de gravedad secundario y es la altura en la cual se entonaba, en caso de que el canto fuera Salmódico.

·         En los modos auténticos la dominante está situada una quinta por encima de la finalis, a menos que caiga en la nota Si, en cuyo caso se pasa a Do.

·         En los modos plagales la dominante está situada una tercera por debajo de la dominante del modo auténtico correspondiente, a menos que esta caiga en la nota Si, en cuyo caso se pasa a Do

·         Los modos auténticos son:

o   Protus (finalis en D)   

o   Deuterus (finalis en E)

o   Tritus (finalis en F)

o   Tetrardus (finalis en G) 

·         Los modos plagales comienzan una cuarta por debajo del correspondiente modo auténtico, pero su finalis es la misma.

·         Los modos plagales son:

o   Protus Plagal (finalis en D)

o   Deuterus Plagal (finalis en E)

o   Tritus Plagal (finalis en F)

o   Tetrardus Plagal (finalis en G)

·         Un modo se identifica por su finalis, su rango y su dominante

·         Dos escalas que constan de los mismos sonidos, se diferencian por sus finalis y dominantes. En los libros litúrgicos de la Iglesia Católica, se coloca en la parte de arriba de la partitura el modo en que está escrito determinado canto.

·         Las melodías de los cantos no fueron escritas en alturas absolutas. Al ejecutarlas se transportaban de acuerdo al rango de voces utilizado.

 

Fuente: Apreciacióndelamusica.com